Für das Kino die Zukunft gestalten

von am 18.01.2023 in Aktuelle Top Themen, Archiv, Filmwirtschaft, Gesellschaftspolitik, Kreativwirtschaft, Kulturpolitik, Medienförderung, Medienwirtschaft, Plattformen und Aggregatoren

Für das Kino die Zukunft gestalten
Johannes Klingsporn, ehemaliger Geschäftsführer des Verbandes der Filmverleiher (VdF)

Das FFG muss auf die Veränderung der Märkte im Sinne des Kinos reagieren

18.01.2023. Von Johannes Klingsporn

Wenn es nicht gelingt, höher budgetierte deutsche Kinofilme kontinuierlich herzustellen und zu verwerten, hat das Kino in der Fläche keine Zukunft. Wir brauchen einen Masterplan, der die besonderen Herausforderungen bei der Finanzierung und Refinanzierung der Herstellung und Vermarktung antizipiert und konkrete Vorschläge unterbreitet und dabei auch nicht davor zurückschreckt, die bestehenden Projekt-Kommissions-Strukturen grundsätzlich in Frage zu stellen. Auch in den nächsten Jahren wird es keine eindeutige Antwort auf die Frage geben, ob Streaming die Kaskaden Auswertung von Kinofilmen ersetzt oder ob Streaming Pay TV oder Free TV zu Nischenmärkte pulverisiert oder nicht. Die Märkte für Filmnutzungen werden absehbar – im Hinblick auf FFG-Laufzeiten – volatil und unwägbar bleiben. Deshalb muss das FFG jetzt mit anderen Schwerpunkten und ergänzt um weitere Förderinstrumente jenseits des FFG umgesetzt werden.

Streaming ändert Alles

Die Geschichte der Kinos und des Kinofilms ist eine Geschichte des permanenten Wandels: über die Präsentation in Kirmeszelten auf Jahrmärkten und später in  gigantischen Filmpaläste mit Tausenden von Sitzplätzen kam erstmals in den 50er Jahren ein markanter Einbruch für das Geschäftsmodell der Kinos: das Fernsehen veränderte die Sehgewohnheiten und das Sozialverhalten der Kinogänger und die Filmproduzenten entdeckten die TV-Filmproduktion mit im Vergleich zum Kinofilm deutlich leichteren Finanzierungsbedingungen und deutlich geringeren Risiko, da die Herstellungskosten vollständig von den TV Sendern getragen wurden. Der damals in den 60er Jahren von der SPIO vehement geforderte Lieferstopp: Keinen Meter Film für das Fernsehen, fand bei den Filmproduzenten keine nachhaltige Unterstützung.

In den 80er Jahren entwickelte sich die Videoverwertung für den Kinofilm; erst nur indirekt über den Verkauf der Videocassetten an die Videothekare mit der Ausleihe von Videocassetten an den Endverbraucher, später dann über die direkte Vermarktung und den Verkauf an den Endverbraucher via Elektronikmärkte, Drogerien und Ähnlichen. Aus Kinosicht führte dies zu einer erfreulichen Qualitätssteigerung im Kinofilmangebot, weil bestimmte Genres wie Porno- und Sexfilme sowie Horror- und Gewaltfilme fast vollständig ausgelagert werden konnten. Gerade für Independent-Produzenten und –Verleiher schuf diese neue Verwertungsart eine verlässliche Refinanzierungsquelle, weil stabile Korrelationen zwischen dem Kinoerfolg und der Videoverwertung bestanden. Der Videomarkt öffnete auch neuen Programmsegmenten Verwertungschancen (How to do Videos uvm) inklusive der Zweit-Auswertung von TV-Serien und TV-Filmen.

Von dem Erfolg und der entsprechenden Nachfrage nach Bewegtbildcontent des Privat-Fernsehens in den 90er Jahren profitierten dann viele Produzenten und Rechtehändler, auch mit älteren Filmwerken und unterhalb mancher Qualitätsschranke; ganz besonders erfolgreich waren dabei die Anbieter großer Programmportfolios. Für den deutschen Kinofilm war und ist auch die Entwicklung im Pay-TV Bereich relevant, weil die mögliche Erlöserzielung in diesem Marktsegment von besonderer Bedeutung ist, aber nur wenigen Playern, darunter allen Major-Firmen, offen stand. (Zum Vergleich: In Frankreich investieren die dortigen Pay-TV Sender, gesetzlich gewollt, massiv und breit gestreut in die nationale Filmproduktion). Vor dem Hintergrund der deutschsprachen Free- und Pay-TV Entwicklung haben die Majors seit Mitte der 90er Jahre ihr Investment in den deutschen Kinofilm deutlich erhöht und zwar nicht nur durch die Investition in die Filmherstellung, sondern insbesondere auch durch die Investition in die Filmvermarktung. Abgesichert wurden diese Investments durch entsprechende Outputdeals mit den relevanten Free- und Pay-TV-Sendern. Im neuen Jahrtausend standen damit für Kinofilme verlässliche Auswertungskaskaden zur Verfügung: eine mehrmonatige Exklusivauswertung für die Kinos, danach eine mehrmonatige Videoauswertung, die dann von der Pay-TV und Free-TV-Auswertung abgelöst wurde.

Die Digitalisierung der Filmherstellung und –verwertung hat, ähnlich wie in der Musikindustrie, die Auswertungsbedingungen komplett verändert. Im Fokus stehen dabei sogenannte SVOD-Modelle von Plattformen wie Netflix, Amazon Prime und Disney+; aber auch die Mediatheken der ÖR-TV-Sender. Einige der Anbieter stellen das bisherige Geschäftsmodell der chronologischen Kaskaden-Auswertung in Frage. Das war in der Vergangenheit anders: eine neue Nutzungsart für Kinofilme führte in der Regel dazu, dass zwar die Totenglöckchen der Kinos geläutet wurden, aber die Existenzberechtigung der nachgelagerten Verwertungsstufen wie z.B. Pay-TV oder lineares Fernsehen oder die Videoverwertung wurden nicht grundsätzlich in Frage gestellt. Diese ökonomische Fokussierung auf die eigenen Auswertungsplattform, Netflix ist hier der mächtige Player, ist aus ökonomischer Sicht nicht wirklich überzeugend, da andere mögliche relevante Auswertungsarten nicht genutzt werden (dürfen).

Die Covid-Pandemie wirkte wie ein Turbo bei der Veränderung der Verwertungsmärkte, weil sie die Verhaltensweisen der filmaffinen Bevölkerung bei der Filmnutzung beeinflusst hat.  Noch gravierender für die Kinolandschaft ist aber eine andere Entwicklung: Zu den bereits vor der Pandemie bedeuteten Platzhirschen wie Netflix und Amazon Prime kamen neue Anbieter hinzu, die im deutschsprachigen Raum primär als klassische Kinofilmverwerter bekannt waren. Wichtige US-amerikanische Majorfirmen haben die strategische Entscheidung getroffen, ihr Geschäftsmodell bei Bewegtbild-Content auf ein weltweites Streaming-Angebot unter eigener Marke zu fokussieren. Derzeit ist noch völlig offen, ob und wie diese strategische Entscheidung die klassische Herstellung und Verwertung von Kinofilmen mittel- und langfristig beeinflusst oder nicht und ob es bei der Fokussierung bleibt oder nicht.

Die Angebotskrise beim höher budgetierten Kinofilm

Was wir aber bereits heute feststellen ist der deutliche Rückgang des Angebotes an hochbudgetierten US-amerikanischen Kinofilmen für den deutschsprachigen (und europäischen und weltweiten) Kinomarkt. Eine aktuelle SPIO-Filmstatistik zum Kino-Filmangebot im 3.Quartal 2022 zeigt den elementaren Rückgang an US-Kinofilmen im deutschen Kino. Tatsächlich dürfte z.B. das Angebot von Disney an aktuellen Kinofilmen für den europäischen Kinomarkt im Vergleich zu den damaligen getrennten Angeboten der Tw. Century Fox und Disney (heute unter einem Firmendach) nur noch einen Bruchteil des früheren Angebotes ausmachen.

Für die Kinos ist die Frage nach den Verwertungsmechanismen von existentieller Bedeutung, denn – auch das ein Novum bei der Streaming-Verwertung – wesentliche Akteure der weltweiten Kinofilmherstellung –und Verwertung stehen als Streaming-Anbieter im direkten Wettbewerb wie Disney+ (mit dem gesamten Foxrepertoire), Warner Bros und Paramount. Im Ergebnis wurden und werden die Investitionen bei diesen Firmen in die Herstellung und Verwertung von Kinofilmen gekürzt und für exklusive Streamingangebote erhöht (werden). In der Filmbranche spricht man deshalb von einer „Tentpole“-Krise. Bleibt es bei dieser Major-Strategie wird das Kino weltweit vor dramatischen Turbulenzen stehen, denn eine internationale flächendeckende Kinoinfrastruktur ist nur mit Highbudget-Filmen vorstellbar.

Bei den deutschen und europäischen Kinofilmen werden wir in den nächsten Jahren starke Investitions-Rückgänge in deren Herstellung und Verwertung erleben – falls die Politik keine Steuerungsbereitschaft zeigt. Es wird darauf ankommen, einen kontinuierlichen Flow höher budgetierte deutscher Kinofilme in der Produktion und Vermarktung zu ermöglichen. Für die Zukunft des deutschen Kinofilmes bedeutet dies im Vergleich zur jetzigen Situation: weniger Kinofilme besser auszustatten.

Zwar haben die Debatten zur Novellierung des FFG zu immer neuen Themenschwerpunkten geführt: Gender, Umwelt, Tarifgebundenheit, Queere Besetzung, die aus der FFA bzw. konkreter deren Vergabegremien ein bürokratisches Monster geschaffen haben, aber die Kernfrage der Filmförderung: wie können in Deutschlang Kinofilme hergestellt und vermarktet werden, die ein großes nationales und internationales Publikum erreichen, diese Frage wurde weder in den Ausschüssen des deutschen Bundestages debattiert, noch von den Spitzenverbänden der Filmwirtschaft beantwortet.

Dabei ist eine notwendige Bedingung offensichtlich: nur wenn eine Mindestanzahl an höher budgetierten deutschen Kinofilmen hergestellt und entsprechend vermarktet werden, können bestimmte Mindestbesucherzahlen in den Kino realisiert werden; konkrete Vorschläge liegen vor und sollten 2023 debattiert und umgesetzt werden.

Nach Corona und nach den internationalen Starts von diversen Streaming-Plattformen ist die Unsicherheit auf den deutschsprachigen Verwertungsmärkten spürbar gestiegen: noch nie war Kinofilmvermarktung und Verwertung so unsicher und volatil.

Die ÖR-TV-Sender, lange Jahre Verbündete der deutschen Kinofilmwirtschaft, reduzieren seit Jahren ihr finanzielles Engagement bei der Herstellung höher budgetierter deutscher Kinofilme. Trotz ihrer vergleichsweise geringen Finanzierungsanteile verlangen sie langfristige Mediathekenrechte und eine Abkoppelung der Mediathekennutzung vom Sendebezug. Dies bedeutet für unabhängige Filmverleiher, die nicht über die Senderechte verfügen, dass sie deutlich weniger Erlöse in den transaktionalen und SVoD-Verwertungen erzielen werden. Vor Corona lag der Finanzierungsanteil der Verleiher an den Herstellungskosten deutscher Kinofilme höher als der der deutschen Fernsehsender. Konkret: die Verleiher haben in den letzten Jahren bei den von der FFA Produktionsgeförderten Kinofilmen mehr Geld in die Herstellung investiert als die mit Milliarden Euro über TV-Gebühren finanzierten öffentlich-rechtlichen TV-Sender. Zusätzlich und nicht weniger wichtig sind die Ausgaben der Verleiher in die Filmvermarktung. Gerade die deutschen Majors waren neben den Münchner Platzhirschen Constantin und Leonine im Vergleich Großinvestoren in deutsche Kinofilmherstellung und -vermarktung.

Wir müssen davon ausgehen, dass wichtige Finanziers des deutschen Kinofilms ihre Bereitschaft, in  den deutschen Kinofilm zu investieren, einschränken oder ganz aufgeben werden. Zu denken ist hier insbesondere an die US Major-Firmen, die seit Mitte der 90er Jahre und den frühen 00er Jahren zu bedeutenden deutschen Contentproduzenten im Kinofilmbereich aufgestiegen sind; ihren Schwerpunkt aber wahrscheinlich zukünftig in Serien- und/oder exclusiven SVoD-Content setzen werden. Wir erleben derzeit noch Auswertungen deutscher Kinofilme bei US-Majorfirmen; in den nächsten Jahren wird dieser Zug wahrscheinlich abgefahren sein. Der Rückgang wird gerade die höher budgetierten deutschen Kinofilme in der Produktion und Vermarktung treffen – also die Filme mit dem hohen Besucherpotential. Ohne eine gezielte gesetzliche Steuerung und Fokussierung auf diese höher budgetierten deutschen und europäischen Kinofilme wird der deutsche Kinofilm eine Low-Budget Zukunft mit niedrigen Besucherzahlen haben und nicht die nötigen 40 Mio. Besucher pro Jahr für deutsche Kinofilme erreichen, die die deutschen Kinos für eine gesicherte Zukunft benötigen.

Eine fortschrittliche Kinofilmpolitik muss verbindliche gesetzlichen Regelungen für TV-Sender und Streamingplattformen schaffen, die gesetzliche Anreize für die Finanzierung, den Ankauf auf Basis von Mindestlizenzpreisen gekoppelt an Kinobesucherschwellen, das Anbieten und das Bewerben deutscher und europäischer Kinofilme festlegen. Parallel müssen Verwertungsfenster definiert werden, die die Wettbewerbsnachteile für deutsche Kinofilme im Vergleich zu US-Kinofilmen beseitigten und Verwertungsverbote durch TV- und Streaming-Anbieter ausschließen.

Wo bleiben Sie denn? Zur Kinoreichweite

Schon vor Corona und bei Jahresbesucherzahlen von 120 Mio. Besuchern war der Branche bewusst, dass sie im Internationalem Vergleich weit hinten liegt. Deutschland war mit einer Kinoreichweite von nur 37% das internationale Schlusslicht; über 60 % der deutschen Bevölkerung gehen nie ins Kino. Durch die Pandemie haben sich die Einstellungen zum Kino nochmals verändert; gerade bei älteren Altersgruppen ist eine Furcht vor außerhäusigen Freizeitangeboten feststellbar. Konzepte wie der Kulturpass für Kinder und Jugendliche sind eine wunderbare Chance, aber hier muss die Branche noch deutlich aktiver werden.

Über das FFG und die FFA können Aufgaben und Mittel definiert und vergeben werden, die den Kinos und den Filmen einen neuen Zugang zur öffentlichen Wahrnehmung und zu einer höheren Reichweite verhelfen.

Erfolg ist (k)ein Fehler im System

Die BKM hat im Laufe der letzten Jahre die Mittel für den Filmsektor deutlich erhöht; das BKM verwaltet deutlich höhere Budgets als beispielsweise die FFA. Innerhalb der FFA führt dies nach Einschätzung des Autors unter anderem dazu, dass die BKM nicht nur als Rechtsaufsicht gegenüber der FFA auftritt, sondern auch als Fachaufsicht Einfluss nimmt. Leider führt dieser Gestaltungswille im Ergebnis zu einer verzerrten suboptimalen Förderwirklichkeit, in dem Förderprojekte auf Produktions-, Verleih- und Kinoseite einseitig unter einem sehr engen Kulturbegriff bewertet werden. Im Filmtheaterbereich führt dies zu einer einseitigen Bevorzugung des Arthaussektors, der sich in allen Förderbereichen bei BKM und FFA und den „Nottöpfen“ (Corona, Energie) fortschreibt.

Dabei wird das Ökosystem Kino(-film) nur durch seine flächendeckende Präsenz in den Filmtheatern wirtschaftlich relevant; wer sich auf einen im Vergleich winzigen Teilmarkt fokussiert, verkennt die ökonomischen Realitäten.

Kinomittelstand oder museale Nische

Wir haben in Deutschland im Gegensatz zu Ländern wie Frankreich mit der Metropole Paris oder England mit London nicht die überragende Bedeutung der Hauptstadt, die den Filmbesuch eines Landes determiniert, sondern in Deutschland  neben der Hauptstadt Berlin diverse Key Cities mit den Regionen um Hamburg, München, Stuttgart, Frankfurt  und Köln, die parallel im Fokus stehen. Das macht die Kinofilmvermarktung teuer. Und wir haben im Vergleich zu diesen Ländern nicht die überragende Bedeutung einiger weniger Kinoketten, sondern seit vielen Jahren einen Marktanteil von über 50% für die unabhängigen Kinobetreiber. Das macht die Kinoauswertung in Deutschland komplex und arbeitsintensiv, weil die Abstimmung der Verwertung und Vermarktung mit sehr vielen Ansprechpartnern auf Kinoseite erfolgen muss.  Die Kinofilmauswertung findet in der Regel flächendeckend in allen Gemeindegrößen, Kinotypen und Stadttypen statt. Das Ins-Kino-Gehen ist eine klassische urbane Freizeitbeschäftigung und kein elitäres Freizeitvergnügen einer kleinen Bevölkerungsminderheit. Die Marktbedeutung der unabhängigen Kinobetreiber, die ihre Kinos, zum Teil in vierter Generation und damit seit über 100 Jahren betreiben, ist natürlich auch eine ganz eigene Qualität der deutschen Kinolandschaft. Multiplexe und Kinobetriebe in Klein-, Mittel oder Großstädten sind originäre Kulturorte, die als urbane Kraftquelle vitale Lebendigkeit in schwächelnde Regionen transportieren können.

Hier muss eine zukunftsorientierte Kinopolitik ansetzen, denn es gibt tatsächlich nur diese beiden Optionen: entweder wird es zu einer Stärkung dieser Kinobetreiber ohne kulturelle Scheuklappe kommen oder es wird nur noch eine museale Nische für die öffentliche Filmvorführung geben.

Blindflug oder Transparenz

  • Es ist verblüffend, aber es gibt keine relevanten empirischen FFA-Auswertungen und Zeitreihen über den Zusammenhang von Budgetklassen bei der Herstellung und Vermarktung von deutschen Kinofilmen und deren wirtschaftlichen Erfolg.
  • Es gibt auch keine Auswertungen und Zeitreihen über den Zusammenhang von Finanzierungsstrukturen deutscher Kinofilme und Budgetklassen.
  • Es gibt auch keine Auswertung über den Erfolg oder Mißerfolg von FFG-Medialeistungen der TV-Sender, obwohl dieses Instrument für den Erfolg von Filmen und eines möglichen Recoupments für den Produzenten von fundamentaler Bedeutung ist und bei einer positiven Bewertung auch für generische Kinokampagnen von großem Interesse wäre.
  • Es fehlt an einer fortlaufenden Analyse über das Programmangebot der Mediatheken und SVoD-Plattformen und seiner Nutzung nach allgemein verbindlichen Kriterien und unter besonderer Berücksichtigung des Kinofilms. Natürlich müsste vergleichbares für den TV-Sektor unter besonderer Berücksichtigung des ÖR-TV´s geschehen.

Johannes Klingsporn ist Diplom-Volkswirt und leitete von 1982 bis 1992 den Fachbereich Statistik des SPIO. Von 1993 bis 2021 war er Geschäftsführer des Verbandes der Filmverleiher eV und zusätzlich Geschäftsführer der Verwertungsgesellschaft für Nutzungsrechte an Filmwerken mbH (VGF). Johannes Klingsporn war außerdem Delegierter in verschiedenen Gremien der FFA sowie Mitglied des Präsidiums der FFA; er war Kuratoriumsmitglied der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung und Vorstandsmitglied der Deutschen Filmkünstler Nothilfe.

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